LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA EN CHILE DURANTE EL GOBIERNO DE LA UNIDAD POPULAR

Todo lo que se vio (y se dejó de ver en Chile) marcó a una generación completa de realizadores y espectadores… 
Las fases de existencia de una película son tres: producción, distribución y exhibición. Y ésta última es la que ha sido menos estudiada en Chile, a pesar de la importancia que reviste… 

Por José BLANCO JIMÉNEZ
(JOBLAR)
Septiembre 2018


José Blanco Jiménez (JOBLAR), María Teresa Lertora y Patricio Contreras.

El reciente VIII Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano, organizado por la Cineteca Nacional de Chile, me dio la posibilidad de presentar algunos resultados de un proyecto que estoy desarrollando desde hace décadas acerca de la exhibición cinematográfica en Chile.

Desde una perspectiva absolutamente semiótica, la obra de arte no existe mientras no haya un receptor de la misma. Y, el caso, de la obra cinematográfica, ésta realmente no existe mientras no haya un espectador que la perciba en su plena presentación audiovisual.

Las fases de existencia de una película son tres: producción, distribución y exhibición. Y ésta última es la que ha sido menos estudiada en Chile, a pesar de la importancia que reviste.


JOBLAR  en el VIII Encuentro Internacional de Investigación sobre Cine Chileno y Latinoamericano.

El tema me interesa desde hace muchos años, primero como simple espectador y, después, como periodista especializado que, en algún momento, tuvo acceso prácticamente a todas las salas de cine y supo de los problemas que enfrentaban diariamente los exhibidores.

Es más: con la llegada del video, mi creación de la Video Carta y el ser más tarde redactor de la revista Video para Usted me pusieron en contacto con los distribuidores que también tenían fuertes problemas para exhibir.

Como se trataba de una ponencia y no de un ensayo, artículo o tratado sobre el tema, evité el uso de nombres y me referí sólo a instituciones o razones sociales. El universo del informe se limitó al período del Gobierno de la denominada Unidad Popular, no por una razón ideológica, sino porque se trata de un lapso de tiempo bien acotado, que corresponde a menos de mil días.

Durante ese período (03 de noviembre de 1970 a 11 de septiembre de 1973), el cine —a pesar de la televisión y el uso del automóvil— seguía siendo uno de los entretenimientos familiares más importantes, que además desde siempre ha ayudado a formar opinión y que favorece la comunicación interpersonal con desarrollo del espíritu crítico.

No hay que olvidar tampoco la importancia que tiene el cine, desde su origen, como medio de comunicación ideológica. Todo lo que se vio (y se dejó de ver en Chile) en ese momento marcó a una generación completa de realizadores y espectadores que vivieron un panorama muy distinto del que se vivió antes y después de ello. 

“LA CONFESIÓN”,
DE COSTA GAVRAS

Creo que mi investigación ha servido para desmentir ciertas opiniones prejuiciosas, que no tienen una base sólida.

En primer lugar, no disminuyó sensiblemente la cantidad de películas importadas a Chile, porque el filtro del Consejo de Censura Cinematográfica registra que los largometrajes aprobados fueron 270 en 1970; 276 en 1971; 233 en 1972; y 121 en 1973. Está claro que no todas las películas que se aprobaban necesariamente se estrenaban. Tengo un ejemplo, que me atrevo a calificar de histórico: hubo una función de pre-estreno de La confesión, de Costa-Gavras, en el Cine Astor el 21 de enero de 1971. El distribuidor era Fox-Warner y el estreno se postergó para después de las elecciones municipales (abril). Sin embargo, luego se postergó sine die, a pesar de que – entre mayo y junio de 1972, Costa-Gavras estuvo en Chile filmando Estado de sitio.

Al comenzar el gobierno de la Unidad Popular, había 18 firmas distribuidoras de películas. De ellas, siete eran estadounidenses: Artistas Unidos, Metro Goldwyn Mayer, Columbia Pictures, 20th Century Fox, Warner Brothers, Universal Pictures (que también programaba Artistas Aliados, que se retiraría de Chile en octubre de 1972), y Paramount Pictures. Todas dependían de Motion Pictures y las últimas dos pasarían a constituir Cinema International Corporation. Las otras 11 —que aumentarían a 13— eran chilenas: Action Films, Compañía Cinematográfica Nacional, Leo Films, Chile Films, Daniel López Carrazana, Disa Films, Erco Films, Minerva Films, Pelmex, Sochildico, Star Films, Condor Films y Andes Films.

Con respecto del origen de las producciones, siempre el mayor porcentaje de las películas que se exhibían eran estadounidenses, pero esa situación cambió en el período examinado:

  • En 1971, se estrenaron 246 películas, de las cuales 108 eran estadounidenses (más tres ítalo-norteamericanas y 1 británico-norteamericana), 37 italianas, 15 soviéticas, 14 argentinas, 14 francesas, 11 británicas, 9 mexicanas, 6 ítalo-francesas, 5 chilenas, 5 alemanas, 4 españolas, 2 cubanas, 2 japoneses, 2 suecas y 1 de Italia – Francia – España, Italia – Unión Soviética, Irlanda, Argentina – México, Brasil, Chile – España, Australia y Yugoeslavia.
  • Según los datos del INE, los espectadores fueron 20.205.000. Habría que agregar 56 estrenos entre noviembre y diciembre de 1970, lo que hace un total de 302.

El origen era: 19 estadounidenses, 7 italianas, 7 mexicanas, 5 británicas, 4 franco – italianas, 3 japonesas, 2 francesas, 2 argentinas, 2 italo – españolas y 1 argentino – española, austriaco – alemana, ítalo – española, sudafricana, y chilena.

  • En 1972, se estrenaron 156 películas: 34 francesas, 26 italianas, 22 norteamericanas, 12 mexicanas, 11 inglesas, 11 rusas, 9 argentinas, 8 alemanas, 5 búlgaras, 4 chilenas, 4 húngaras, 2 bolivianas, 2 chinas, 2 japonesas, 2 danesa, 1 sueca y 1 cubana. A ese punto, se habían exhibido sólo 44 de las películas de las 200 autorizadas por el Banco Central, por lo que había 176 películas pendientes de 1972. Según los datos del INE, los espectadores fueron 22.123.000.
  • En 1973, se estrenaron 140 películas: 25 francesas, 30 italianas, 14 norteamericanas, 19 mexicanas, 10 inglesas, 5 rusas, 7 checoslovacas, 7 argentinas, 1 alemana, 1 búlgara, 2 chilenas, 2 yugoeslavas, 3 chinas, 3 japonesas, 1 sueca, 2 cubanas, 1 chilena – norteamericana, coproducción argentina, 1 canadiense, 1 ítalo – germana, 1 ítalo – norteamericana, 1 española, 1 franco española, 1 franco belga. Según los datos del INE, los espectadores fueron 20.915.000.
  • Como dato adicional, señalo que en el primer semestre de 1974, se estrenaron 101 películas: 47 norteamericanas, 13 italianas, 9 mexicanas, 8 francesas, 7 británicas, 4 chinas, 3 japoneses, 2 españolas, 3 yugoeslavas y 1 argentina, alemana, brasileña, danesa, franco – italiana e ítalo – soviética. En el segundo semestre, fueron 141, lo que dio un total de 242. Según los datos del INE, los espectadores fueron 13.036.739.

CIFRA DE ESPECTADORES ALEATORIA

Y ahí surge el segundo dato clarificador, porque resulta evidente que el público no disminuyó durante el período que estoy examinando. En todo caso, no está demás señalar que la cifra de espectadores fue siempre aleatoria, puesto que se recababa de los libros contables de las distribuidoras y de los exhibidores, que no siempre coincidían. Es tema de otra ímproba investigación que debe tomar en cuenta diversas variables.

En el caso de películas a precio fijo, era válida la cantidad de boletos cortados, pero algunos acomodadores hacían el truco de la “calesita” y conservaban las entradas sin cortar para revenderlas en boletería. En cuanto a las películas a porcentaje, la situación era más abstrusa, porque las distribuidoras tenían controles (incluso uno por cada sector del teatro) que registraban el público con un taquímetro y éste muchas veces no coincidía con la cantidad de boletos cortados. En un determinado momento, la situación se volvió crítica y terminó con una larga acción judicial iniciada por los controles que fueron despedidos en masa.

En cuanto a la reducción de la presencia estadounidense en las pantallas fue el resultado de un hecho trascendental: en febrero de 1972, cuando las compañías norteamericanas decidieron suspender los embarques de material cinematográfico a Chile, debido a una serie de situaciones que se fueron acumulando y para las cuales remito al texto completo de mi ponencia, que entregué a los organizadores del evento.

En resumen, se aumentó la tributación, aumentó el dólar de corredores y se rebajó la cuota de películas que podían ser importadas. Pero también —para resolver un conflicto laboral con los empleados— las autoridades de gobierno nombraron un interventor laboral para las compañías distribuidoras cinematográficas norteamericanas. La intervención, entre otras medidas, estipuló un contrato con Chile Films, al cual dio en arriendo 321 películas, que fueron retiradas de las bodegas de las diferentes compañías estadounidenses. La única que quedó fuera fue Metro Goldwyn Mayer, porque iba a firmar un acuerdo con el gobierno de Chile para importar películas gracias a una cláusula que le permitía importar por ser propietario de cines. Éste debía regir a partir del 1º de julio de 1973, pero no ocurrió porque todavía no se levantaba la intervención. Ésta se levantó por decreto publicado en el “Diario Oficial” del 8 de septiembre de 1973. La intervención de todas las compañías sería levantada por Decreto Nº 908 del Ministerio del Trabajo y Previsión Social en diciembre de 1973 (“Diario Oficial” Nº 29.735).

En todo caso, no hubo una verdadera escasez de películas. Lo que ocurrió es que el público chileno no estaba preparado para ver un cine que no fuera producido en Hollywood. Es así como hubo muchos reestrenos e, incluso, hubo en agosto de 1971, con éxito de taquillas, un Festival de Tarzán en los cines Plaza, Continental y Nilo, de la capital, con los títulos Tarzán el Hombre Mono (1932), Tarzán y su hijo (1939), Tarzán en peligro (1951), Tarzán contra el mundo (1942) y Tarzán y la fuente de la juventud (1949).

Lo mismo sucedió con un Festival de Cine Mexicano (3 al 9 de enero de 1972) en los cines Santiago y Gran Avenida, con los siguientes títulos: Emiliano Zapata; Esclava del deseo; Al rojo vivo; La guerra de las monjas; 24 horas de placer; Robinson Crusoe; y Confesión de una adolescente.


“El chacal de Nahueltoro”, de Miguel Littin.

EL GRAN AUSENTE:
CINE CHILENO

Películas había, pero los exhibidores (por ejemplo, en julio de 1973) se quejaban de que el público no iba a ver las películas procedentes del área socialista. Voces agoreras denunciaban que cintas como El padrino o Cabaret tenían que ir a verlas a Tacna o a Buenos Aires. Sin embargo, el público fue capaz de reemplazar las películas de cowboys norteamericanas con los “spaghetti western” o de reír con comedias francesas.

El gran ausente fue el cine chileno. De las películas calificadas por el Consejo de Censura Cinematográfica en 1970, tres se estrenaron antes de la elección de Allende: (El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, 04/05/1970; Natalia, de Felipe Irarrázabal, 15/06/1970; La casa en que vivimos, de Patricio Kaulen, 20/07/1970); y una inmediatamente después (Prohibido pisar las nubes, de Naum Kramarenco (30/11/1970).

El resto del período fueron presentados al Consejo 13 títulos, que anoto con su respectiva fecha de estreno: La araucana, de Julio Coll (co-producción con España, 02/08/1971); Los testigos, de Charles Elsesser (21/06/1971); Voto + fusil, de Helvio Soto (09/09/1971): Con el santo y la limosna, de Germán Becker (20/09/1971): El afuerino, de Alejo Álvarez (15/11/1971); Ya no basta con rezar, de Aldo Francia (28/08/1972); El primer año, de Patricio Guzmán (31/07/1971); El benefactor, de Bruno Gebel (21/05/1973); Operación Alfa, de Enrique Urteaga (25/12/1972); Chile, el gran desafío, de Álvaro Covacevich (26/02/1973); Nativos de planeta Tierra, de Hernán Correa (noviembre 1973); ¿Qué hacer?, de Raúl Ruiz; y Saúl Landau (se estrenó en Cannes 1972); Palomita blanca, de Raúl Ruiz (fue rechazada y estrenada el 06/11/1992).

En 1974 se exhibieron Gracia y el forastero, de Sergio Riesenberg (12/08/1974); y Bajo la sombra del sol, de Silvio Caiozzi y Pablo Perelman (02/12/1974). Después se produjo un paréntesis hasta 1979, cuando se estrena Julio comienza en julio, de Silvio Caiozzi, el 30 de abril de ese año.


Miguel Littin

CHILE FILMS:
UN ACTOR PRINCIPAL

Mencioné un par de veces a Chile Films, que constituye un actor principal de este período en el campo de la exhibición. Esta filial de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO) fue creada a través del Decreto Supremo Nº 2581 del 16 de julio de 1942, en el gobierno de Juan Antonio Ríos y su objetivo era impulsar el cine chileno, pero el proyecto resultó demasiado ambicioso y fracasó. Después de un intento de privatización, volvió a ser estatal en 1960 y, al comienzo del Gobierno de la Unidad Popular, sus ejecutivos resolvieron en hacerla funcionar como distribuidora cinematográfica. Es así como inauguró sus actividades el 1 de octubre de 1971 con la película rusa El comienzo, de Inna Churikova, en el cine Bandera, que tenía bajo contrato desde hacía años. Su razón social fue Chile Films Distribuidora Cinematográfica Nacional y pronto habría de convertirse también en exhibidor, porque se hizo cargo del Teatro Pacífico, que había sido tomado por sus trabajadores el 1 de marzo de 1972 y devuelto por la firma Espectáculos Metropolitanos a su propietaria, la Caja de Previsión de Empleados Públicos y Periodistas. Ésta lo entregó para su explotación a Chile Films, sumándose así al Bandera y al Teatro de la Compañía de Lota, de Lota Alto. Como distribuidor, auspició tres festivales de películas extranjeras y, más precisamente, de Checoslovaquia, Unión Soviética y República Federal Alemana.

El 1 de mayo de 1972, firmó un contrato con Cine España, adquiriendo el material de Uniespaña y, un año más tarde, compró todos los cines de la Compañía Nacional de Teatros S.A. (CONATE), que habían sido tomados por sus empleados; es decir, los siguientes: Santa Lucía, Imperio, Pedro de Valdivia, Las Condes, Las Lilas, Lo Castillo, Sur y Gran Avenida.

Nuevas tomas provocaron nuevas intervenciones. En la Organización Teatral Chilena S.A. (salas Roma, San Diego, Prat. Alhué, Cinelandia, Maipo, Portugal y Valencia), en la Compañía Cinematográfica Nacional (CCN) había quedado eliminada como importadora de películas (salas Central, Huérfanos, Florida, Cervantes, Huelén, Oriente, El Golf y California); y —en julio de 1973— se tomaron los siguientes cines: Marconi, Normandie, Libertad, Oriente, El Golf y California. El Gran Palace, fue devuelto a la empresa propietaria, esto es la Caja Bancaria de Pensiones. Es importante señalar que, en particular en Santiago, las salas no eran propiedad de los que las trabajaban, sino de Cajas de Previsión que cobraban un arriendo.

Hubo, incluso, una experiencia de trabajadores como propietarios. Fue el caso de la Cooperativa de Trabajadores de Cine, que formaron en 1970 todos los empleados y obreros del circuito Cines Unidos, formado por los cines Alameda, Minerva y Tívoli. Se encargó de la programación la Organización Teatral Chilena S.A., cuyos empleados después recibieron el traspaso de las acciones de los propietarios. Sin embargo, el proceso no tuvo los resultados esperados por mala administración.

EL GOLPE DE ESTADO
TRUNCÓ UN PERÍODO

Todo un período de cambios que se vio truncado por el golpe de Estado. Se terminaba una época, que daría paso a la privatización y después a las a multinacionales.

Tuve la oportunidad de tratar, además, dos temas de importancia permanente. Uno es el valor de la entrada de cine que era considerada un artículo de primera necesidad (decreto Nº 747 de junio de 1967) y su precio máximo estaba fijado una vez al año por Resolución de la Subsecretaría de Economía, Fomento y Reconstrucción.

Un gráfico económico de la Asociación de Industriales Cinematográficos (ASICI) —de junio de 1971— demostraba que, del valor de la entrada que cancelaba el público, el 35,48% correspondía a impuestos fiscales; el costo de arriendo de la película se llevaba un 25,81%; los gastos generales constituían un 22,91% y el arrendamiento del teatro un 14,8%. O sea, al exhibidor le quedaba un 0,96%.

En efecto, desglosando el precio de una entrada, se puede apreciar que los porcentajes son los siguientes: Precio Neto (64.5163333%), Impuesto a los Espectáculos (11%), Ley 9.866 de 1951 que financia el Departamento de Periodistas y Fotograbadores de la Caja Nacional de Empleados Públicos y Periodistas (5%), Ley 13.305 de 1959 para el reajuste de remuneraciones de todos los empleados que prestan servicios en Chile (9%), Ley 14.836 de 1962 sobretasa de hasta un 31% para la reconstrucción (15%) y Cifra de Negocios (15%).

La libertad de precios a las entradas llegó con el Decreto Nº 522 (“Diario Oficial” 15/10/1973), que permitió aumentar —por ejemplo— un precio de Eº 20,00 a Eº 130,00. Ese aumento fue una de las causas de la disminución de público, pero mucho más lo fue el toque de queda, que redujo las horas de proyección a la mitad. Además, aumentaron todos los gastos adicionales (como los fletes) y los exhibidores no pudieron financiarse.

Se especula que muchas salas de cine cerraron sus puertas durante este período, pero no pasa de ser un proceso natural.

A continuación, algunos datos objetivos. En 1970, los cines eran 312 (109 en Santiago; 37 en Valparaíso; 56 en el Norte; 39 en Chile Central y 71 en el Sur). Total de butacas: 286.115 (en Santiago 120.017).

En abril de 1973, habían disminuido a 222 (85 en Santiago; 18 en Valparaíso; 41 en el Norte; 26 en Chile Central y 62 en el Sur). Total de butacas: 208.596 (en Santiago 87.899).

Entre 1950 y 1972, habían cerrado 47 cines y la cifra habría de seguir aumentando, pero no por falta de películas ni por el precio de las entradas.

 PEQUEÑO DERECHO DE AUTOR El otro tema pendiente fue el del Pequeño Derecho de Autor, que recaudaba la Universidad de Chile. La Ley Nº 17.336 sobre derecho de autor (“Diario Oficial” de 3 de octubre de 1970) entró en vigencia 180 días después y el Inciso 2º del Art. 29 establecía que todos los pagos objetos de esta ley serían de cargo exclusivo del distribuidor. Se debía descontar de las facturas de las compañías distribuidoras el valor de dos plateas por función o vuelta si era rotativo, ya sea de películas arrendadas, a porcentaje o a precio fijo y cuyos valores debían ser entregados al Departamento del Derecho de Autor de la Universidad de Chile directamente por el exhibidor. Según denuncias en agosto de 1971, algunas distribuidoras habrían pretendido hacer firmar a los exhibidores una renuncia a descontar de la facturación el Pequeño Derecho de Autor que la ley establecía. La renuencia de los distribuidores provenía del hecho que antes lo pagaban los exhibidores y que los productores entregaban las películas para ser exhibidas con todos sus derechos pagados a sus autores. Además se planteó la situación de los derechos conexos, que no voy a tratar aquí-

Para cerrar, me atreví a decir que éste fue un periodo de transición desde la gran época del cinematógrafo en Chile (alrededor de 400 salas en todo el país, más de 56 millones de espectadores para una población poco superior a siete millones de habitantes y unos 250 estrenos anuales) hasta la actual concentración de la exhibición cinematográfica (multisalas, unos 19 millones de espectadores, para 18 millones de habitantes y unos 190 estrenos anuales).

Agradezco a la Cineteca Nacional de Chile por esta oportunidad, como asimismo haber hecho posible mi reencuentro con Patricio Contreras, mi ex compañero de la Academia de Teatro, que no requiere de mayor presentación.