Debido a la actual situación de la crítica cinematográfica y de la manera en que el cine puede aprovecharse en el plano educativo, nuestro colaborador José Blanco —miembro del Círculo de Críticos de Arte, profesor y periodista—, ha preparado la siguiente nota…
Por José Blanco Jiménez
(JOBLAR)
Círculo de Críticos de Arte de Chile
En ayuda del educador que trabaja con cine, se ha configurado una disciplina que recibe el nombre de filmología.
La filmología es la disciplina que estudia el comportamiento del espectador durante la experiencia fílmica. Nació como un sector de la psicología de la percepción y se preocupa de los procesos psíquicos que se activan en nuestra mente cuando asistimos a la proyección de un filme.
Gracias a la filmología, pasamos a ser espectadores conscientes. Debemos estar despiertos ante la ficción fílmica y no perder nunca las movidas cumplidas por el lenguaje, sin renunciar al placer de la visión.
Para actuar esta “participación vigilada” es necesario saber no sólo lo que sucede en la pantalla, sino también lo que ocurre en nuestra cabeza durante la proyección.
Algunos de los procesos mentales son: la condensación, el desplazamiento, la integración y la identificación.
En una película, el tiempo no coincide nunca con el real (como en el teatro) y no es regulable (como en una novela). Es un tiempo “flexible” que puede ser dilatado o acortado según las exigencias narrativas. El pasado y el futuro coexisten con el presente, diferente del tiempo “lineal” de tipo aristotélico.
Las cosas no quedan inmóviles en su colocación, sino que se desplazan y se condensan en un flujo espacio-temporal que las somete a una continua modificación de perspectiva. Entre las imágenes se establece un intercambio incesante en seguida del cual se activa un doble movimiento mental que va desde el filme a nosotros y e nosotros al filme. Esto quiere decir que los encuadres no se perciben nunca como fragmentos aislados, sino que se ponen en relación con las que preceden y las que siguen en un juego asociativo que está regulado por nuestro estado de ánimo y por nuestra historia personal antes aún que por la historia narrada por el filme.
La consecuencia es que los personajes de la pantalla terminan por ser lo que nosotros queremos que sean, encarnando proyecciones de algo que existe sólo en nuestra cabeza.
Tampoco el espacio es real, sino convencional. En realidad es el resultado figurativo del tiempo. El filme opera una selección de los elementos ofrecidos por la realidad y nos los restituye en un nuevo acomodo que no tiene nada que ver con el primitivo.
Este nuevo acomodo es fruto de una práctica “combinatoria” que permite la construcción de un mundo simétrico al real y regulado por leyes propias. Nuestra mente integra los fragmentos que aparecen en la pantalla en un contexto espacial más amplio que restituye el sentido en su concreteza.
La relación de “necesidad” y de “solidaridad” que une a los elementos visuales entre ellos produce la unidad espacial del filme, unidad que es percibida por nosotros en cuanto tal si es que estamos en la disposición de ánimo justa para transferirnos de nuestro universo al del relato fílmico.
Todo ello, porque el espectador disfruta “voluntariamente” de ese ordenamiento de imágenes y no percibe un desfile caótico de jirones del mundo visible.
La representación del espacio fílmico debe ser homogénea y debe obedecer a una misma lógica estilística. Basta un encuadre superfluo o un ángulo injustificado para romper la ensoñación.
El espacio fílmico es “selectivo”. Sin embargo, su percepción es global. Al interno de un encuadre, en efecto, se puede recortar este o aquel particular. El fragmento de realidad se nos presenta siempre en su totalidad, contrariamente a una novela donde una frase puede delimitar el campo visivo para subrayar un elemento y borrar otro.
La lectura de una novela, según Jean Ricardou, se basa en una síntesis diferida, la lectura de un filme se basa en una síntesis inmediata.
El cine debe hablar en “concreto”, lo que condiciona la elección del material filmable y justifica el gusto por la “acción”. A no ser que recurra a la voz fuera de campo, la película debe comprometerse a entregar lo abstracto a través de lo concreto. Esto es, debe representar los sentimientos humanos a través de la descripción de los comportamientos físicos a los que corresponden.
Es esta la base comportamentística del lenguaje fílmico, que ha influido gran parte de la poética, por ejemplo, de la nouvelle vague.
Es así como los cineastas han preferido acercarse a lo real no ya desde un punto de vista psicológico, sino fenomenológico. Ya no se fragmenta el espacio, sino que se trata de dar la mayor continuidad al ambiente físico. Se sirve del plano-secuencia, que reestructura “desde el interior” el mismo espacio físico que el montaje estructuraba “desde el exterior”.
Los procesos psíquicos que siguen regulando nuestra percepción del espacio son la “integración” y el “recambio”.
El tipo de identificación más elemental es el que tiene que ver con uno de los personajes de la “fábula”. Vemos el mundo con sus ojos, compartimos su actitud y trepidamos hasta que sus problemas no se hayan resuelto. Pero también nos identificamos con los otros personajes de manera variable. Al final, nos identificamos con la cámara, que es el personaje principal.
Lo verosímil es posible porque “si un día debiesen verificarse estas condiciones, no podría más que suceder lo que verán dentro de poco”. La narración se vuelve “verdadera” sólo si el “relato” resulta orgánico del punto de vista semántico, solidario desde el estructural y revelador desde el poético-ideológico.
Por ello, las historias “inventadas” parecen más verdaderas que las “vividas”.
